)Cinema(

sURReaLISMo & cinEMA /

Claudio Willer

Entre 2008 e 2010 escrevi artigos sobre cinema, surrealismo inclusive, para a revista Reserva Cultural, de Miguel de Almeida. Exemplares esgotados, fora de circulação, resolvi atualizá-los e apresentá-los a um público mais amplo aqui, no Tertúlia. Acrescentei algo – por exemplo, o episódio da visita a Mojica Marins. É um tema estimulante.

1 Saber olhar

Lembram-se daquele padre voador que, em 2008, em seu ridículo aparato feito de balões de hélio, foi levado pelo vento na direção oposta ao trajeto que pretendia fazer, para acabar morrendo no litoral do Paraná? Que cena para um filme surrealista. Buñuel teria se entusiasmado.

O criador de L’Age d’Or foi surrealista de ponta a ponta, ao longo de toda a sua obra, e não apenas em seus filmes não-lineares, não discursivos, conforme já observei aqui. Reciprocamente, nem todo filme não-discursivo é surrealista.

Sabem qual foi o filme predileto de André Breton? L’Age d’Or de Buñuel? Alguma das comédias dos irmãos Marx? Não. O filme de que Breton mais gostava era Peter Ibbetson (Amor sem Fim), de 1935, dirigido por Henry Hathaway e estrelado por Gary Cooper e Ann Harding. A história de um homem e uma mulher que se amam desde a infância. Ele é pobre. Ela foi destinada a outro pela família de alta burguesia. O apaixonado, por acidente, mata esse outro, que o atacava. Vai preso. Na prisão, é espancado, quebram-lhe a coluna. Imobilizado, espera a morte. Mas sonha. Em seus sonhos, encontra a amada. Essa também sonha – e também o encontra. Ambos sonham o mesmo sonho, de modo sincrônico. Vivem por anos a fio, vão envelhecendo, sustentados pelos sonhos, realização de tudo o que a sociedade burguesa, patriarcal e autoritária, lhes negou. Dramalhão. Mas, para Breton, a celebração do amor romântico, absoluto, sem limites: O Amor Louco é o título de uma de suas narrativas. Peter Ibbetson ganhou seu entusiasmo, especialmente, pela fusão de realidade e sonho. Acreditava “na resolução futura destes dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade” (do primeiro Manifesto do Surrealismo). E que “o mundo do sonho e o mundo da realidade não fazem senão um” (em Les Vases Communicants).

Em Nadja, a narrativa de Breton que é uma das portas de entrada no surrealismo, relançada no Brasil em uma edição bem cuidada (pela Cosac Naify), também há cinema. Um trecho sobre o “sistema que consiste em jamais consultar o programa antes de entrar num cinema”. Nele, a lembrança do oitavo e último episódio de um filme em série “no qual um chinês, que havia encontrado não sei que meio de se multiplicar, invadia Nova York sozinho, com alguns milhões de exemplares de si mesmo”. É Les Empreintes de la Pieuvre (Os rastros do polvo). Seria classificado hoje como terrir. Nunca mais alguém lembraria Les Empreintes de la Pieuvre, se Breton não o houvesse comentado.

Há um artigo de Carlos Reichembach sobre crítica e cinema, também publicado em Reserva Cultural, “Minha aventura na seara movediça das sensações”, que trata disso, de como enxergar o surpreendente em obras que vão desde as aventuras de Masciste no inferno, de Ricardo Fredda, até o primeiro Mojica Marins, de À meia noite levarei sua alma, hoje um clássico. Sabíamos enxergar. Quando Mojica estreou em 1964, com aquele filme em branco e preto, sob certos aspectos sua melhor realização, Sergio Lima avisou. A cena dele, o Zé do Caixão à janela, roendo um pernil de cordeiro e imprecando contra devotos em plena Sexta-Feira Santa, nos encantou. Fomos – Sergio, Roberto Piva e eu - visitar o estúdio onde filmava À meia noite encarnarei no teu cadáver. Havia alugado um templo desocupado por alguma doutrina, ordem ou seita: no teto o olho dentro do triângulo (maçons?) parecendo ver o pântano improvisado no qual se debatia sua protagonista-vítima. Gostou de nos receber.

Surrealismo não é ‘escola’ de literatura e artes. É, em primeiro lugar, saber ver através do olhar da imaginação. Baudelaire já havia dito: “A vida parisiense é fecunda em temas poéticos e maravilhosos. O maravilhoso nos envolve e nos sacia como a atmosfera; mas não o vemos” (em Salão de 1846). A observação do poeta de As Flores do Mal vale para a relação com a metrópole, em geral, e pode ser projetada no modo de assistir a filmes. Imaginem o que o autor das reflexões sobre a modernidade e do elogio à moda e à maquiagem teria dito sobre cinema, se já houvesse. Em suas críticas de arte, assim como profetizou a arte abstrata, também antecipou o cinema. Foi capaz de ver a vida como se fosse um filme passando.

2 David Lynch

É claro que há cineastas 100% surrealistas. Buñuel, em primeiro lugar. Mas essas observações servem como preliminar ao exame do surrealismo no cinema, hoje. No cinema norte-americano, em algo dos irmãos Cohen; nas sátiras e paródias, no humor negro. E, com certeza, em David Lynch.

A visita de David Lynch ao Brasil, em agosto de 2008: o festival do repórter desentendido. De como é tomar cafezinho com o cineasta. Meditação transcendental, nada contra. Bastante meditação contribuir para a paz universal: que assim seja. Mas foi isso o que justificou o interesse por sua vinda? Adeptos do Maharishi, há muitos; David Lynch, só este.

Sua declaração de como criou Blue Velvet (Veludo azul), de 1986: associou a música-título, interpretada no filme por Isabella Rosselini, a uma orelha cortada; o filme preenche o que está entre essas duas coisas, a música e a orelha. Breton, sobre a imagem poética, citando Pierre Reverdy, no primeiro Manifesto do Surrealismo: “Ela não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais as relações das duas realidades aproximadas forem distantes e justas, tanto mais a imagem será forte, mais força emotiva e realidade poética ela terá”. A orelha cortada, a canção "Blue Velvet": duas realidades bem distantes. Lynch leu Breton, adotou conscientemente a noção de imagem poética dele, ou foi sincronia? Essa sim, teria sido uma boa pergunta a fazer-lhe. Abrangendo Twin Peaks, que revolucionou o modo de fazer séries para TV – a torrente de paradoxos, eventos logicamente incompatíveis: imagens.

Mulholland Drive (Cidade dos sonhos), de 2001: ao que consta, é o filme que Lynch criou com maior liberdade, com menos injunções de produtores. E o mais surreal, com certeza. Já foi observado: a caixinha que Rita (Laura Helena Harring) leva na bolsa é uma citação da caixinha perversa do chinês de Belle du Jour (Bela da Tarde), de Buñuel. Betty (Naomi Watts – que interpretação! -- com Lynch, passou de ótima atriz a musa) abre a caixa de Pandora. Uma interpretação possível: depois que Betty e Rita se amam e adormecem, o restante é um sonho de Betty. Por isso, tudo desanda; do enredo ainda plausível, sustentado pela perseguição a Rita e aos maços de dólares em sua bolsa, à ida ao Teatro do Silêncio com a proclamação de que No hai nada, e o cortejo de assombrações. Mas algumas cenas, nessa segunda parte do filme, não podem ser um sonho de Betty. No jantar com o diretor Adam Keshner (Justin Theroux), ao fundo passa o caubói que lhe dera um susto, o convencera a obedecer aos financiadores mafiosos e prometera voltar – mas Betty não estava lá quando isso aconteceu. O assassino que procura Rita também reaparece nesta segunda parte: novamente, Betty não sabia dele.

Mulholland Drive não é apenas sobre realidade e sonho: é sobre como ambos se confundem. O sonho é real, a realidade é um sonho. Repito a citação de Breton em Les vases communicants (Os vasos comunicantes) no artigo anterior desta série: “o mundo do sonho e o mundo da realidade não fazem senão um”. Mulholland Drive é sobre os vasos comunicantes.

David Lynch, leitor de Breton? Talvez. O título de uma de suas produções é Nadja, história de vampiros: alusão ou coincidência? Mas não é o que mais importa, detectar influências. Porém mostrar como, a partir do surrealismo, pode-se enxergar mais em filmes do porte de Mulholland Drive. Universalidade do surrealismo.

3 Espectros versus fantasmas

Dos autores importantes que passaram pelo surrealismo, além de Buñuel, e mais recentemente Alejandro Jorodowski, foram três os que mais se envolveram com cinema: Antonin Artaud, Jacques Prévert e Salvador Dali.

Artaud, por projetos de filmes, pela atenção ao cinema em O Teatro e seu Duplo, com elogios aos irmãos Marx, pela carreira de ator em filmes importantes como Napoleón de Abel Gance, no qual desempenha Marat, o revolucionário morto em uma banheira, e principalmente Joana D’Arc de Karl Dreyer.

Prévert, artista múltiplo, extraordinário poeta, letrista de canções e autor de 48 roteiros. Entre eles, clássicos como Les visiteurs du soir (Os Visitantes da Noite, de 1942), Les enfants du paradis (O Boulevard do Crime, de 1945) e Quai des brumes (Cais das Sombras, de 1938), todos de Marcel Carné. 

Dali, pelas duas parcerias com Buñuel, pelos muitos projetos e pouca realização na temporada norte-americana, quis trabalhar com os irmãos Marx e Walt Disney, mas nada deu certo; e o sonho que criou para Spellbound (Quando fala o coração) de Hitchcock é fraco. Principalmente, por perceber aonde ia a indústria cultural.

André Breton o incluiu na Anthologie de l’humour noir de 1939, com esta ressalva: “É evidente que a presente nota só se aplica ao primeiro Dali, desaparecido por volta de 1935 para dar lugar à personalidade mais conhecida sob o nome de Avida Dollars”. Denunciou sua visita ao Papa e a transformação em “retratista mundano”. Mas reconheceu a “afirmação grandiosa do princípio do prazer” em seu “método paranóico-crítico, baseado na associação interpretativo-crítica dos fenômenos delirantes”. Não poderia deixar de fazê-lo, pois se apropriou à vontade desse método formulado e posto em ação por Dali.

Para ilustrar, incluiu nessa antologia “As novas cores do sex-appeal espectral” de Dali. Nesse texto, a distinção entre “espectros” e “fantasmas”, afirmando que “O ‘sex-appeal’ será espectral”. E mais: que ele, Dali, havia previsto em 1928 “a iminência dos músculos redondos e salivares, terrivelmente carregados de subentendidos biológicos, de Mae West.” Ao anunciar que “a nova atração das mulheres virá da possível utilização de suas capacidades e recursos espectrais, ou seja, de sua possível dissociação e decomposição carnais, luminosas,” provocou: “O espectro irisado se opõe ao fantasma (ainda representado por esse farmacêutico nostálgico de cidade de província ao qual tanto se assemelha, desesperadamente, esse outro fantasma prosaico e diabético que se chama Greta Garbo).”

Dali, o irreverente: contrapôs Mae West, a gostosona caricata, a Greta Garbo, atriz carismática, mas protagonista de filmes anacrônicos. Dali, um profeta: ao classificá-la como “fantasma”, anteviu sua compulsão pelo isolamento, a saída de cena e as ocasionais aparições pelas ruas de Nova York. E ainda antecipou, ao falar no “corpo desmontável” da “mulher espectral”, este mundo de corpos inflados, sarados, das academias, dos anabolizantes, do silicone, das Pamela Anderson. Mencionou anatomias artificiais “montadas sobre garras”; sobre griffes em francês: é um duplo sentido que ele nem percebeu, pois griffe é garra e hoje, também, marca de luxo; e o próprio Dali acabaria como grife, marca de perfumes, chocolates, roupas, objetos de decoração, jóias e bijuterias (que lhe deram dinheiro mas nada acrescentaram à sua contribuição como artista).

Mais profecias nesse texto de Dali: “Os grandes automóveis se tornarão sereias”. A estética norte-americana do despropósito que esplenderia na década de 1950, com os cadilaques rabo de peixe; e com figuras como Jayne Mansfield, decalque de Mae West, caricatura da caricatura; ou com o mais extravagante dos artistas de Hollywood, o róseo e rechonchudo pianista Valentino Liberace. Estética pop (Andy Warhol homenageou Dali) ou apologia do mau gosto? Um pouco de cada, certamente.

4 A comédia maluca

Helzapoppin’ de 1941, dirigido por H. C. Potter, traduzido aqui como Pandemônio, chegou a ser exibido na TV. Mas é raridade. Não há cópias em DVD. Menções, no Brasil, só no blog Comodoro, de Carlos Reichembach. A inclusão no registro do surrealismo no cinema foi feita pelo filósofo e criador literário Raul Fiker, que o descobriu e programou em eventos sobre o assunto. Acertadamente. Helzapoppin’ é surreal de ponta a ponta. Em comparação, Chaplin e Irmãos Marx, admirados por surrealistas, chegam a ser didáticos.

Versão filmada de um show na Broadway protagonizado pelos comediantes Ole Olsen e Chic Johnson, a eles e ao roteirista e autor da peça Nat Perrin deve ser creditado o desvario, mais que ao diretor H. C. Potter, um especialista em comédias musicais. O enredo é chavão: a produção do show que deve fracassar, no qual tudo tem que dar errado, mas que, pela originalidade, acaba dando certo. O mesmo de Primavera para Hitler, de Mel Brooks. Mas em Helzappopin’ o desastre seria para detonar um casamento em uma mansão no campo, e não para ficar com o dinheiro de investidores. É marcado pelo excesso, o uso abusivo dos recursos da screwball comedy. Meta-comédia, pois não apenas o show em preparação é absurdo, porém o enredo todo. Gagues se sucedem por associação livre. Começa no inferno (“pela primeira vez um táxi me leva aonde eu queria chegar”, comenta o protagonista) e prossegue no purgatório dos estúdios de cinema; há desencontros e perseguições (Martha Raye, a cantora da boca grande e outros atributos também, querendo casar com o suposto nobre eslavo de Mischa Auer, especialista nesse tipo de papel); invasões de animais a toda hora; um detetive particular perdido (matriz de um personagem de Essa pequena é uma parada (What’s up Doc), de Peter Bogdanovich, com Barbra Streisand). Olsen e Johnson são esquartejados, as partes arbitrariamente remontadas continuam a conversar como se não houvesse acontecido nada. Etc.

Helzapoppin’ também contou com Shemp de Os três patetas. E, no papel do roteirista, com um coadjuvante notável, Elisha Cook Jr (foi o sicário desastrado que tenta perseguir Humphrey Bogart/Sam Spade em O Falcão Maltês de John Huston; o assaltante trapalhão que entrega o grupo em O grande golpe, Asphalt Jungle, de Stanley Kubrick; o infeliz desafiante do bandido interpretado por Jack Palance em Shane, de George Stevens). O final de Helzapoppin’ é seu personagem crivado de balas, impassível, bebendo água; essa jorra pelos buracos em seu corpo.

O filme foi um fracasso, apesar de haver influenciado outros realizadores. Olsen e Johnson logo seriam esquecidos. Pertenciam a uma categoria específica de comediantes: ao contrário dos que criaram tipos, eram propositadamente neutros e fisicamente assemelhados.

Sobreviveu de Helzapoppin’ e passou para o Youtube uma cena de dança, iniciada por dois serviçais que se põem a tocar os instrumentos para a festa, atraindo o restante da criadagem – todos negros – a uma dança acrobática. Os músicos são Slim Gaillard e Slam Stewart, no piano e baixo. Apresentavam-se e eram conhecidos como Slim e Slam.

Slim Gaillard reapareceria em 1951, em On the Road, de Jack Kerouac, com páginas de prosa poética dedicadas ao encontro de Kerouac e Cassady (ou Sal Paradise e Dean Moriarty) com ele em uma boate da madrugada: Gaillard é retratado como vidente, xamã que se expressa através de um vocabulário próprio (orumi... orumi... owami....). Provoca uma experiência de êxtase ou revelação em Cassady/Moriarty.

Sem dúvida, Gaillard foi um personagem sob medida para corresponder à preferência de Kerouac por excêntricos e marginais. Mestiço, teria nascido em Cuba, filho de uma afro-cubana e de um grego. Segundo outra versão, era norte-americano, de Detroit; levou uma vida errante, morou na África e sabia oito línguas, além de haver criado um dicionário para seu vocabulário particular. Como músico, foi ao mesmo tempo um intérprete típico de blues, da mesma estirpe de Cab Calloway, e um precursor e improvisador. Seu Tutti Frutti, dos anos de 1930, antecipou, de modo evidente, o rock que se imporia duas décadas mais tarde. E seu ecletismo o aproxima das modernas correntes ‘fusion’. Por haver misturado repertórios e ter sido provocador e performático (chegou a apresentar-se tocando piano com as palmas para cima e guitarra com a mão esquerda, comportamentos ofensivos para profissionais), foi um marginal até no mundo jazzístico, embora se houvesse apresentado com Parker, Gillespie e outros expoentes.

Estranhas ligações subterrâneas. Motivo a mais para o resgate de Helzapoppin’.

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Ilustração de HELTON SOUTO

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CLAUDIO WILLER(São Paulo, 1940) é poeta, ensaísta e tradutor, ligado à criação literária mais rebelde, ao surrealismo e à geração beat. Publicações recentes: Um obscuro encanto: gnose, gnosticismo e poesia (Civilização Brasileira, 2010); Geração Beat (L&PM Pocket, 2009); Estranhas Experiências (Lamparina, 2004). Traduziu Lautréamont, Ginsberg e Artaud. Publicado em antologias e periódicos no Brasil e em outros países. Doutor em Letras na USP, onde fez pós-doutorado e deu cursos como professor convidado. Também deu cursos, palestras e coordenou oficinas em uma diversidade de instituições culturais. Presidiu a UBE (União Brasileira de Escritores). Mais em http://claudiowiller.wordpress.com/about e no Facebook (Claudio Willer).

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HELTON SOUTO nasceu em 76. Ribeirão Preto. Casado. Desenha e pinta desde sempre. Graduou-se em Ciências Sociais. Foi arte-educador. Foi professor de História. Trabalha em ONG, com educação e juventude. E não parou de desenhar e pintar. Blog: Andar na pedra; Flickr; Facebook: Helton Souto.

  • Various Artists - Blue Velvet-Blue Star - Montage

  • 01 Twin Peaks Theme (Instrumental)

  • Best_Friends

  • The_Pink_Room

15/09/2013